Тезис Гранта Хильдебранда в книге «Истоки архитектурного удовольствия» (Origins of Architectural Pleasure) использует дарвиновские концепции происхождения и эволюции, пропущенные через недавние теории биофилиии междисциплинарные исследования человечества, чтобы доказать: удовольствие, которое мы испытываем в некоторых архитектурных пространствах, напрямую связано с различными врождёнными формами поведения(такими как инстинкт охотника-собирателя), используемыми для оценки места. В частности, автор выводит из поведения, связанного с выживанием, шесть характеристик — три пары, — разработанных на основе этих инстинктов. Они формируют корень универсального, свойственного всему виду, принципа удовольствия:
- Желание иметь место убежища (refuge), из которого можно обозревать широкий простор/перспективу(prospect);
- Воодушевление от того, чтобы быть приманкой/привлечённым (enticement), сбалансированное периодическим наслаждением опасностью (peril);
- И потребность в интеллектуально успокаивающих, умеренно стимулирующих противоречиях одновременных сложности (complexity) и порядка (order).
Результатом является вдумчивая, легко читаемая попытка объяснить, почему мы испытываем удовольствие в определённых типах архитектурного пространства. В некотором смысле, он пытается сделать то же, что Оуэн Джонс сделал для орнамента в своей канонической «Грамматике орнамента». В своём введении Джонс выступал за фундаментальные, межкультурные принципы, которые должны вдохновлять деятелей декоративного искусства, и особенно архитекторов, на создание новых, универсально принятых мотивов. Как умозрительное объединение Джонса, «Поэтики пространства» Гастона Башляра, «Происхождения видов» Дарвина и «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейда, этот текст может быть значимым для тех, кто интересуется социобиологией, особенно эволюционной психологией.
Что наиболее освежающе в «Истоках архитектурного удовольствия», так это то, что в конечном счёте он ценит форму. И есть похвальная смелость в идее рассматривать Удовольствие как программное обязательство архитектуры, тем более как предмет, который можно выявить и очертить путём анализа с универсальным применением. По пути встречаются соблазнительные аргументы и демонстрации. Хотелось бы, однако, расширения центрального утверждения Хильдебранда о том, что наш исторический энтузиазм по поводу некоторых архитектурных пространств соответствует нашей оценке качеств различных ландшафтов. Хотя эта конкретная гипотеза предполагает, что визуальная форма доминирует над другими восприятиями (такими как восприятие материала, запаха или звука), она определённо могла бы привести к более взаимным теоретическим построениям архитектуры и ландшафтной архитектуры.
А в процессе развития своих аргументов в пользу «сложного порядка» Хильдебранд представляет несколько очень убедительных и проницательных анализов сложного единства, обнаруженного на Пьяццетте и Пьяцца Сан-Марко, и роли движения в нашем восприятии Капеллы Пацци. Его анализ одновременной пространственной сложности и простоты в парадных комнатах Дома Эдвина Чейни Райта является ярким примером «описания пространства», что всегда сложно в таких текстах. Он также предоставляет очень ценную документацию формальных скоплений, найденных на вершинах некоторых башен Собора Нотр-Дам в Лаоне. Там он заставляет нас заботиться не только о позе быков (все они стоят), но и о специфической направленности их взглядов(провозглашающей геометрию 45° портиков на уровне ниже). Хильдебранд неоспоримо устанавливает, что в Лаоне мы — те, кто должен пережёвывать жвачку (т.е. размышлять).
Противоречия и Уязвимости Тезиса
Мы также осознаём, что Хильдебранд получил удовольствие от написания этой книги. Он пишет: «Если ожидания подтверждаются, модель усиливается, с результирующим ощущением удовольствия». Эта книга подтверждает его ожидания: Хильдебранд открывает, что с детства он наслаждался готической архитектурой и работами Фрэнка Ллойда Райта. И именно Райт и готика предстают главными героями «Истоков архитектурного удовольствия». Если бы симметрия удовольствия действительно существовала, как предполагает Хильдебранд, мы должны были бы получать такое же удовольствие от чтения книги.
Райт, безусловно, был блестящим архитектором, неоспоримо искусным в преображении своей интерпретации природы. И готические периоды ответственны за множество грандиозных архитектурных творений. Но есть несколько моментов, когда очевидное стремление автора к подтверждению не только ставит под сомнение этику текста, но, что, возможно, более важно, парализует аргументы и их развитие. Например, демонстрируя усиление чувства убежища, вызванное контрастными условиями, Хильдебранд искусно цитирует отрывок из «Моби Дика», где Измаил в трактире «Изрыгатель» отмечает: если «кончик носа или макушка головы слегка озябнут, тогда, право, в общем сознании вы чувствуете себя наиболее восхитительно и недвусмысленно тепло… Тогда вы лежите, как та единственная тёплая искорка в сердце арктического кристалла». Многоточие Хильдебранда опускаетследующее: «По этой причине спальня никогда не должна быть обставлена камином, который является одним из роскошных неудобств богатых». Это чувство, определяющее конкретное неудовольствие, не совсем поддерживало бы эстетику Райта (особенно когда следующая фотография в тексте — это «Дом над водопадом» (Fallingwater), набитый каминами в спальнях), тем более утверждение, что здания, построенные для богатых, лучше всего представляют наше стремление к удовольствию (об этом подробнее позже).
Затем, к сожалению, несмотря на заявление автора о том, что его подход не является ни эксклюзивным, ни универсальным, и в тексте, который читается со спокойной ровностью, Хильдебранд взрывается излишними, необоснованными нападками на Ле Корбюзье и Миса, которые представлены как анти-Райты. Этим он безвозвратно наносит ущерб своему тексту. В качестве демонстрации того, что большая часть современной архитектуры является загадочной и недоступной для обывателя, Хильдебранд ссылается на фрагмент плана угла Здания Сигрем (Seagram Building) (на самом деле, неловкий перерисованный вариант из монографии Блазера) и заявляет, что «сложность, сделавшая его иконой для посвящённых, нигде не проявляется, кроме как на чертеже».
Конечно, мы ни на секунду в это не верим. Во-первых, он предполагает, что именно сложность здания сделала его иконой: крайне редукционистское понимание роли Миса в модернизме. Во-вторых, «посвящённые» — действительно, большинство архитектурного сообщества — понимают, что сложность Здания Сигрем многогранна: да, в деталях, но также в пропорциях, ритмах, обработке поверхностей, проработке их глубины, использовании материалов, манипулировании светом и многочисленных тонких градостроительных операциях, — всё это способствует его изысканности. В-третьих, если мы используем некоторые из (несколько проблематичных) собственных методов Хильдебранда для выявления того, что он считает доставляющими удовольствие зданиями и местами — тех, «которые многие непрофессионалы и профессионалы из многих культур приложили значительные усилия, чтобы увидеть» (что предполагает неудобное сочетание туризма и специализированного исследования, доступное тем, у кого достаточно средств) и недавних зданий, «одобренных в серьёзной критической журналистике» (что, конечно, в значительной степени субъективно и игнорирует вопрос аудитории) или «получивших значительное профессиональное признание» (где понятие «значительное» также субъективно, а идея «профессионального признания» необоснованно считается невосприимчивой к импульсам моды и вкуса) — мы обнаружим, что Здание Сигрем набирает довольно высокие баллы. И в-четвёртых, к лучшему или худшему, нет сомнений в том, что Здание Сигрем было принято в качестве образцабесчисленным множеством будущих дизайнеров и застройщиков, больше, чем собор в Лаоне. Будучи одним из наиболее «приспособленных», оно выжило.
Что касается Виллы Савой (Villa Savoye), Хильдебранд напрягается, чтобы представить здание не соответствующим его тезисам (давайте проигнорируем здесь логическую пропасть), чтобы тем самым возвеличить Райта:
Фотографии Виллы Савой, сделанные на протяжении многих лет, также часто показывают террасу как контейнерный сад [как на крышах в Пессаке]. Это дополнения. Обычно в работах Ле Корбюзье различие между рукотворным и природным чёткое и ясное, и не предусмотрено включение растительного материала в архитектурную ткань. В этом отношении (как, конечно, и во многих других) работа Ле Корбюзье резко отличается от работы Райта. Переплетение архитектуры с местом и специальное предусмотрение растительного материала в архитектуре являются отличительными чертами работы Райта. Мотивы, происходящие от растительных форм, также часто используются в самой архитектуре, как во фризе Дома Падуба (Hollyhock house)…
Мало того, что кашпо по всей Савой не являются дополнениями — они присутствуют в самых ранних эскизах и часто интегрированы со световыми люками — так и растения тоже. Ранние фотографии Люсьена Эрве подчёркивают многочисленные случаи — не «чёткие» и не «ясные», но с заметной двусмысленностью — когда деревья за рамками ленты проёмов виллы смешиваются с кустарником, тщательно скомпонованным в пределах самого дома. Неправильное истолкование Хильдебрандом Савой используется для продвижения использования Райтом декоративных растительных мотивов как более адекватной отсылки к природе. Но независимо от этих моментов, важно то, что Савой обвиняется только потому, что она может представлять собой неспособность соответствовать тезису Хильдебранда. В книге есть две фотографии Виллы Савой: одна — салона, другая — экстерьера. Салон Савой — единственный интерьер, показанный здесь без мебели. Он обрезан, чтобы исключить кашпо на террасе. Как будто для иллюстрации отсутствия сходства между этой Савой и настоящей, фотография экстерьера Хильдебранда, что знаменательно, опубликована в обратном виде.
Методологические Проблемы
Тем не менее, если кто-то желает построить универсальную концепцию удовольствия, он обязан очертить то, что приятно, так же, как и указать на то, что неприятно. Обе операции могут привести к неизбежно субъективным, даже странным утверждениям, а также к подавлению обильных контрпримеров. Что касается изображений, Хильдебранд считает, что фотографии более полно передают опыт здания или ландшафта, чем планы или разрезы, единственное ограничение в том, что они двухмерные, а не трёхмерные. Чего Хильдебранд не признаёт, так это того, в какой степени фотографии также являются абстракциями: монокулярными изображениями, скомпонованными, обрамлёнными, обрезанными и часто манипулируемыми. И, как часто отмечалось, архитектурные чертежи во многих отношениях менее вводят в заблуждение, чем фотографии, поскольку они не претендуют на реализм. То, что большинство фотографий — это собственные работы Хильдебранда, лишь усиливает автобиографический, свидетельствующий аспект текста, вызывая дальнейшие сомнения в широте его наблюдений.
Большая часть аргумента «убежище/простор», как проиллюстрировано на фотографиях, например, может быть переописана в терминах композиции «передний план-средний план-задний план». Некоторые фотографии, используемые в книге, сделаны по диагонали через клуатры, например, подавляя периферийную природу пребывания в таких пространствах в пользу альтернативного обозначения Хильдебранда: передний план/убежище, средний план/простор, с задним планом/вторичным убежищем, являющимся другой стороной того же клуатра. Термин «декорации» (settings) даже используется для описания мест в природе; таким образом, Хильдебранд умудряется ввезти контрабандой в свой описательный язык подразумевание фиксированности, рамки и темы, тем самым аутентифицируя свои фотографии. Даже чисто преходящие явления, зафиксированные только фотографическим изображением, поглощаются теорией Хильдебранда: он использует «туман» на изображении как свидетельство пространственных явлений; атмосфера (как туман) на фотографии описывается как «магическая» и представлена как демонстрация способности «декораций» соблазнять, скрывая информацию.
Текст также содержит любопытные декларации. Например, чтобы доказать свой тезис о том, что у нас есть врождённое предпочтение к природе, Хильдебранд приводит «непреходящую популярность таких занятий, как кемпинг, езда на велосипеде, походы, катание на лыжах, рыбалка и гольф, часто предпринимаемых с большими усилиями и значительными расходами» (снова деньги) как источник «обильных… свидетельств нашей любви к природным условиям». Мало того, что эти занятия трудно выполнять в помещении, но как насчёт обильных свидетельств нашей увлечённости искусственными условиями для хоккея, фехтования, баскетбола, покера, гимнастики и, довольно часто, футбола? Указывает ли растущая популярность мини-футбола и виртуального гольфа в помещении на мутацию внутри нашего вида?
Чтобы обосновать врождённую привлекательность повторения, Хильдебранд утверждает, что «наши шаги при ходьбе или беге ритмичны, как и шаги животного мира; даже птицы, которые останавливают движение крыльев, чтобы скользить на ветру, возобновляют движение крыльев с регулярным ритмом». На самом деле, большинство видов млекопитающих постоянно меняют скорость движения в ответ на постоянно меняющиеся стимулы окружающей среды и степень усталости. Точно так же он провозглашает, что Санто Спирито Брунеллески превосходит его же Сан Лоренцо, потому что в Санто Спирито все четыре фасада пролёта нефа схожи, в то время как в Сан Лоренцо во внешнюю стену вставлен другой ордер, и она «радикально отличается от остальных трёх». Есть много причин предпочитать Санто Спирито, но «радикальное» различие стены нефа Сан Лоренцо на самом деле инициирует серию перспективных глубин, что является другой формой порядка. Повторение не обязательно является свидетельством качества.
Наше очарование руинами, утверждает автор, является функцией нашего инстинкта выживания как вида, нашего инстинкта, подсказывающего, что за головой тигра, появляющейся из кустов, стоит весь остальной тигр. Но очарование руинами с таким же успехом можно представить как чувство, возникающее обычно в определённые периоды (особенно в эпохи романтизма и неоклассицизма) и представляющее собой культурно обусловленные интеллектуальные спекуляции: изысканность прошлой культуры, масштаб катастрофы, следы чего-то, что было heimlich (родным), но вытащено в доминион unheimlich (жуткого), повсеместность энтропии, — и это лишь некоторые из них.
В этом тексте цветы в больничной палате или соборе понимаются как символ нашего интуитивного желанияпривнести природу в нашу среду, а не как показатель наличия отсутствующих друзей и семьи, или как проявление показного потребления и/или показной траты. Последнее объяснение особенно опасно для тезиса «Истоков архитектурного удовольствия», ибо оно открыло бы дверь моде, стилю и вкусу, и их действию в рамках определённой культуры и общества. Мода — один из самых мощных двигателей желания. Удовлетворение желания — мощная форма удовольствия. И, хотя страсть к моде и её аксессуарам может быть генетически закодирована, её проявления порождают существенные вариации в том, как мы строим нашу среду.
Самым странным из всего является детерминистское объяснение отсутствия ранних и народных примеров в этой книге: технологические и экономические препятствия не позволяли большинству ранних людей достичь шести принципов удовольствия. Хильдебранд указывает, что до недавнего промышленного производства стекла понятие «простор» было ограничено. И, говорит он позже, только очень редко можно найти надлежащие требования к месту, необходимые для полного осуществления этих конструкций. Он заключает, что только те, у кого огромный бюджет, могли позволить себе потакать своим влечениям к удовольствию; и именно поэтому здания для «богатых» лучше всего представляют предпочтения эпохи.
Загадка Удовольствия и Индивидуальность
Здесь начинаются тавтологии. В центре текста мы находим шесть концепций. Но каковы их противоположности? Каков был бы рецепт неудовольствия? Противоположность «из моего убежища я обозреваю простор» может быть чем-то вроде «в моей открытости я выслеживаю замкнутое пространство». Разве это не возвращение домой? Противоположность «приманке» — «предупреждение», или в крайнем случае, «отталкивание». Но разве оба термина, в конце концов, не являются просто разными способами приманки? Разве нас часто не привлекает объект предупреждения или отталкивания (автомобильные аварии, перформанс)? Противоположность «опасности» должна быть «безопасностью», и разве это не основа «убежища»? А противоположности «сложного порядка» включают «простой порядок» (который, безусловно, иногда приемлем) и «сложный беспорядок» (который, если, в своей крайности, означает хаос, безусловно, имеет своих сторонников), и все они объединены самим Хильдебрандом: «то, что кажется простотой, может быть более полезно названо порядком; и что при внимательном размышлении такие примеры будут включать и сложность». Возможно, верные природе всех умозрительных предприятий, немногие декларации в этом тексте не зашпаклёваны опровержениями или оговорками.
Например, несмотря на выявление удовольствия, которое проистекает из подтверждения ожиданий, и подтверждение того, что «мы, кажется, любим информационное изобилие и избыточность», Хильдебранд всё же утверждает, что опрокинутые ожидания адаптируются мозгом, который затем получает удовольствие от изменённой версии; а позже, что «мы разочаровываемся, когда сталкиваемся с полностью знакомым примером». (Хотя мало что в истории человеческих событий предполагает, что удовольствие так легко приходит к тем, чьи ожидания разочарованы.)
Возможно, величайшее уклонение от доказательства обеспечивается «подсознательным». В поддержку своего предположения о нашем энтузиазме по поводу прерывистого порядка Хильдебранд говорит, что, когда мы движемся через Литтл Тейкем Лютьенса, наши воспоминания перестраивают симметричную ось входа с осью сада, несмотря на визуальную прерывистость и то, что нас несколько раз сбивали с оси в процессе. Затем мы воспринимаем «сознательно или подсознательно, … некую степень наслаждения в этих восприятиях». Это означает, что не только восприятия могут быть подсознательными, но и наслаждение тоже. Можно с уверенностью сказать, что, когда удовольствие может быть подсознательным, приятные события можно найти где угодно.
Главная трудность заключается в проблеме определения самого «удовольствия». Слова, которые Хильдебранд использует в качестве синонимов удовольствия — счастье, нравится, волнение, покой, довольство, удовлетворение, восторг, влечение и особенность (как противоположность обыденности) — на самом деле определяют обширный диапазон эмоций и реакций, спекуляций и грёз. Этот диапазон удовольствий не может быть легко объединён в единую конструкцию. В то время как удовольствие (или снижение неудовольствия) может считаться фундаментальным биологическим принципом, и мы можем согласиться, что быть слишком горячим или слишком холодным неприятно, моё слишком горячее может быть вашим слишком холодным. Я могу находить выходки моего сына восхитительными, но вы, сидящий в кресле перед ним в самолёте, можете не чувствовать того же.
Я предполагаю, что, помимо понятия о том, что снижение неудовольствия инстинктивно, многие формы удовольствия, вероятно, расположены на уровне культуры или субкультуры. Действительно, разнообразные конструкции ряда удовольствий и неудовольствий, принятые одной социальной группой, дискурсивно действующей с или против различных удовольствий и неудовольствий других социальных групп, могут фактически составлять основную идентификацию культуры или субкультуры. И наша индивидуальная коллекция специфических удовольствий и неудовольствий — адаптированных из диапазона, очерченного нашими социальными группами — может быть не просто индивидуальной, но единственным шаблоном нашего психологического «я». Следовательно, предписание единственной границы для удовольствия может происходить только на самом широком, наиболее онтологическом уровне.
Когда приходится оценивать удовольствие в «произведении», многие, кажется, приходят к одному и тому же выводу: оно частное. У.Х. Оден сказал: «Хотя удовольствие, которое доставляют нам произведения искусства, не следует путать с другими удовольствиями, которыми мы наслаждаемся, оно связано со всеми ими просто потому, что это наше удовольствие, а не чьё-то ещё». А Ролан Барт отмечает: «Всякий раз, когда я пытаюсь ‘проанализировать’ текст, доставивший мне удовольствие, я сталкиваюсь не со своей ‘субъективностью’, а со своей ‘индивидуальностью’, тем данным, которое отделяет моё тело от других тел и присваивает его страдание или его удовольствие: я сталкиваюсь со своим телом блаженства». Поскольку лёгкость и комфорт легко порождают свои собственные формы дискомфорта, скуки и инерции, обнаруживается, что индивидуальные предпочтения в страдании обеспечивают необходимый комплемент. Чтобы воскресить дискомфорт, люди наслаждаются различными видами деятельности, причиняющими себе вред: лабиринты и головоломки, мотоциклы с жёсткой рамой, кемпинг, личные тренеры, рок-фестивали, зубная нить…
Из-за внутренней индивидуальности удовольствия поиск архитектуры общественного удовольствия является обременительным. Любое здание, которое стремится быть истолковано как означающее удовольствия, должно неизбежно обращаться к редукционистскому понятию массовой привлекательности. Оно должно исключить любые аспекты, которые могут сопротивляться концепциям среднего комфорта и укрепления культурно авторизованного самоимиджа. Один из немногих успешных примеров, конечно, это франшиза Диснейленда. Она чиста — очищена от грязи, преступности, политики, боли (например, насекомых), культуры (другого) и отягощений прошлого.
Альтернативные Выводы и Эротика Архитектуры
Парадоксально, но сопротивляющееся прочтение «Истоков архитектурного удовольствия» — реакция как аутсайдера на якобы общественное удовольствие, проиллюстрированное в тексте, — может привести к обнаружению фигурации собственных удовольствий. Конечно, возможности для альтернативных выводов изобилуют. Что, если, например, вместо того, чтобы постоянно открывать заново инстинктивные побуждения, наше использование прецедентов переносит встроенные пространственные формы и явления в другие работы, тем самым увековечивая определённые аспекты знакомого? И, если мы примем дарвиновскую адаптацию, разве не следует сделать вывод, что, по мере эволюции источников угроз, наши реакции убежища также эволюционировали? И что связанные с этим концепции удовольствия тоже?
И что, если я считаю своё самое незаменимое удовольствие находящимся в той превосходной области удовольствия, которую Барт описал как jouissance и которую его переводчикам пришлось понизить до «блаженства» (bliss)? Тогда я могу открыть удовольствие, которое выходит за рамки индивидуального, которое полностью оставляет «я» позади. Вслед за мыслью Барта, в базовом удовольствии человек наслаждается усилением согласованности своей индивидуальной идентичности; в блаженстве (jouissance) человек ищет, находит и наслаждается потерей своего «я» (selfhood).
Хильдебранд пируэтирует вокруг эротики, когда обсуждает важность «утаивания» как ингредиента удовольствия и «сокрытия» как прелюдии к «приманке». Вместо описания ландшафта, это могли бы быть определения стриптиза. Но в своём удивительно сухом предложении: «Нет оснований думать, что ранний Homo sapiens занимался сексуальной активностью, зная, что в результате будет потомство; это поведение предпринималось ради удовольствия, как и сейчас», Хильдебранд всё же упускает возможность представить этот конкретный вид удовольствия как нечто большее, чем просто удовольствие, как отсутствие полезности.
Упущена возможность развить гипотезу эротики. В этом случае эротика может быть определена как jouissanceтранскрибированное на уровень означающего: это один из немногих способов передачи «блаженства», который может быть предоставлен артефакту. И архитектура, конечно, действует в сфере артефактов. Без концепции эротики архитектуры вполне возможно, что работы Микеланджело, Джулио Романо, Франческо Борромини, Гуарино Гуарини, Клода-Николя Леду, Джузеппе Яппелли, Ле Корбюзье, Карло Моллино, Карло Скарпы, Альваро Сизы и многих других были бы невыразительными.
По всем этим причинам и несмотря на свои намерения, «Истоки архитектурного удовольствия» не могут быть прочитаны как пролог к священному писанию об универсальности удовольствия, но, по иронии судьбы, как свидетельство индивидуальности удовольствия.
Автор: Вэл К. Уорк
