Любые утверждения, которые мы делаем о зданиях, что нас восхищают и заслуживают размышления, трудно доказать или подкрепить убедительными аргументами, когда наша аудитория мало знает о предмете или не разделяет нашу точку зрения. Стремление быть методичным в попытках убеждения — как я попытаюсь быть здесь — побуждает нас использовать стиль изложения, который стал общепринятым в истории и критике. Хотя это и не гарантирует, что мы станем более убедительными. Даже при всей строгости исторической и критической речи, мы часто говорим либо с теми, кто уже согласен, либо, по крайней мере, с восторженными новичками.
Тем не менее, нет причин говорить об архитектуре так, будто для её понимания или формирования личного мнения не нужны усилия, в то время как мы охотно признаём, что никто не может разбираться в фондовом рынке, юриспруденции или психологии преступников без глубокого погружения в эти области.
В качестве первого шага нам следует точно определить предмет нашего восхищения: какие черты здания формируют его характер и указывают на связь с теми чувствами и мыслями, которые оно вызывает. Ясность(изложения) и знание (истории, психологии восприятия и мысли) незаменимы, но их едва ли достаточно. Мы почти так же сильно полагаемся на интуицию, на догадки, которые можем проверить, и на готовность принятьто, что не собирались искать.
Только обширные знания сами по себе не гарантируют неожиданных открытий. Иногда наши догадки ни к чему не приводят, но в других случаях они помогают освободиться от шаблонных взглядов. При этом обширные знания имеют крайне мало общего с элитаризмом, а целиком связаны со становлением профессиональной деятельности в XIX веке и усложнением её сфер, что привело к миру узкой специализации.
Специализируются все — не только оперные певцы, производители, архитекторы и хирурги. И большинство специалистов неохотно делятся своими знаниями с «чужаками». Вы когда-нибудь встречали эксперта по аудиотехнике, который бы снизошёл до полного изложения своих знаний? Почему мы должны ожидать от архитекторов и их критиков того, чего не могут другие, не отправляя нас в библиотеку? Возможно, потому, что архитектура настолько пронизывает нашу жизнь, что здания стали нашей «второй природой». Из-за этого они воздействуют на нас бессознательно и, кажется, заслоняют и саму природу, и наше собственное положение.
Архитектура как посредник и материалы (Сглаженный перевод)
Выполняя роль посредника между природой и искусственным, архитектура способна отражать природные явления, а также наше постоянно меняющееся их восприятие. Чтобы выделить один из аспектов этой способности: природные и искусственные материалы по-разному использовались, чтобы «воплотить» природу и рукотворность. Даже проводя всё больше времени в сугубо искусственной среде, мы остаёмся удивительно чуткими к свойствам материалов, как будто сохраняем некую «рептильную способность» чувствовать тепло камня, не прикасаясь к нему.
Праздно ожидая автобус, мы можем внезапно заметить, как постарело и изменилось здание, мимо которого мы обычно проходим не глядя. Короткая остановка на улице подталкивает нас к тому, чтобы в уме «собрать» сломанные архитектурные части, воссоздав образ их первоначальной целостности. Многое из того, что мы делаем в такие моменты, основано на периферийном зрении, приближениях, памяти и воображении, но то, как невольно закрепляется в памяти угол улицы или ворота кампуса, может многое рассказать о потенциале архитектуры.
Когда мы осознаём, насколько точно архитектура направляет наши шаги, обрамляет наши виды и делает материальные вещи понятными, мы лучше можем оценить богатство смыслов, исходящих от каждого здания. Архитектура стала нашей средой обитания и, следовательно, — что важно подчеркнуть — одним из главных посредников между природой и человеческой цивилизацией. Баланс между природой и цивилизацией в этом посредничестве зависит как от того, как мы конструируем эти понятия, так и от самой ткани архитектуры.
Я надеюсь передать, как строительные материалы воспринимаются в контексте идей и как необычные, даже поразительные, особенности их оформления могут бросить вызов нашему пониманию. Некий недоуменный вопрос или сбивающий с толку аспект может заставить нас не спешить с классификацией здания, пока мы не поймём, как именно эта раздражающая черта изменяет (вносит инфлексию) отношения между природой и искусственным. В конце концов, материалы можно использовать по-разному: чтобы раскрыть или скрытьопределённые качества, передать или отклонить представления, которые мы хотим сформировать об их значении. Проецируя наше видение на здание, мы проявляем и постоянно корректируем наш интерес. «Ценность», которую мы извлекаем из нашего восприятия, заставит наш интерес к зданию расти или убывать (и не всегда предсказуемым образом). Ключевой памятник из истории архитектуры может дать нам быстрый доступ к сути этого вопроса.
Палаццо дель Те: Природа и Искусственное (Сглаженный перевод)
Для Себастьяно Серлио было бы бессмысленно описывать недавно построенный Палаццо дель Те (1526–34) — сказочное поместье Джулио Романо для Гонзага в Мантуе — как «смесь наполовину природы и наполовину искусственного», если бы под природой не подразумевалась сырая материя, грубый труд и потенциально разрушительная сила. «Искусственное» же подразумевает окончательное преобразование материалов в соответствии с идеей, работу, выполненную с величайшим изяществом. Ни природа, ни искусственное не доминируют в этом здании; скорее, их смешение создаёт ощущение напряжения.
Это напряжение возникает из несоответствия (discrepancy), которое Джулио Романо довёл до парадоксальных крайностей в своей поздней работе. Парадоксальность этих работ в том, что их составные части должны выполнять не одну, а несколько разных функций и занимать не одно, а несколько разных мест, чтобы иметь смысл, но при этом они сопротивляются логическому завершению в рамках дизайна. Примеры тому — разбитые фронтоны без следов разрушительной силы, и нерегулярно расположенные окна, которые, тем не менее, находятся на равном расстоянии от соседних пилястр. Специфический характер Палаццо дель Те проистекает из неуместного присутствия грубого в изящном. Разрыв между ними также указывает на углубляющееся расхождение в том, как природа воспринималась философами и художниками, создавая постоянно растущий разрыв между наблюдением и объяснительными схемами, между внутренней функцией и приписываемым значением. То, что современная наука начала менять фундаментальные представления об анатомии человека и космосе — самые революционные области XVI века, — бросает яркий свет на противоречия(антиномии), над которыми Джулио Романо так упорно работал в своей архитектуре. Параллельно изучению анатомии человека — названной Везалием «fabrica» (строение, здание) — в котором кости классифицировались по категориям, независимо от их локальных функций, развивался архитектурный словарь, где новое значение могло быть сконструировано путём изменения архитектурного синтаксиса и смены стиля (инфлексии его идиомы).
Там, где природные процессы воссоздаются в архитектуре, они начинают иметь смысл как нечто радикально отличное от рукотворного, и при этом риторически неотъемлемое от его подчинения. Грубый руст и необъяснимые пробелы, падающие триглифы, нерегулярные пролёты и фантастический декор встают на свои места в мантуанском палаццо — архитектуре, которая открывает новый вид театра: зрелище природы как непрерывного изменения, измеряемого её собственным безграничным временем. Свежий взгляд на такое здание Возрождения, как Палаццо дель Те, предполагает значения, сильно отличающиеся от преобладающих в современных интерпретациях. Там, где Эрнст Гомбрих, Николаус Певзнер и многие другие после них бросились к психологическим объяснениям, ища основу дизайна Джулио в (гипотетической) области его личных чувств и переживаний, моё прочтение возвращается к отсылкам, актуальным во времена архитектора. Реагируя на эти ключи, мы можем исследовать условности дизайна, его лингвистические элементы и их более широкие последствия. Эти последствия выводят на поверхность смыслы тех современных отсылок. На этой поверхности смыслов понятия природы и судьбы связаны с материалами и временем с помощью новых комбинаций. Там, где рустированные блоки сохраняют хаотичное присутствие в гладко оштукатуренных стенах, или скромные проёмы вызывают эффект сжатия под ними, общепринятый архитектурный язык уступает силам, находящимся вне его домена.
Было бы недальновидно говорить о своеволии, прихоти и шутках «для своих» — хотя они тоже присутствуют в этой смеси впечатлений. То, что склоняет чашу весов в пользу другого прочтения, — это эмоциональная сила, вызванная составом архитектурных «персонажей», которых Джулио привёл на арену своего дизайна. Если бы он был менее искусен в своих манипуляциях и менее изобретателен в использовании напряжений и противоречий (которые склеивают разрушенные части его зданий), мы могли бы поддаться искушению списать его работу как образец наглости. Но поскольку созданные им соединения так разоружают нашу логику, вовлекая воображение, мы переживаем (vicariously experience) крах одного мира и предзнаменование другого. Архитектура Джулио Романо демонстрирует одновременно процесс распада — поскольку он подрывает архитектурные представления начала XVI века, — и новую гипотезу о самом содержании архитектурного дизайна. То, что всплывает в его проектах, — это не что иное, как проявление (manifestation) вечно неразрешимого посредничества между кажущейся инертной материей и переживаемым временем. Джулио не просто переводил понятие, которое уже существовало в научных терминах его времени, но вместо этого сделал аналогичные понятия видимыми и осязаемыми в архитектуре. Этот шаг можно предварительно назвать актом творческой передачи (imaginative transmission).
Сравнение: Джулио Романо и Питер Айзенман (Сглаженный перевод)
Если я теперь перепрыгну к совершенно другому месту и времени, я делаю это для того, чтобы провести различие в природе таких передач, сравнивая два проекта Питера Айзенмана. Оба остались на чертежной доске и оба были сделаны для Франкфурта-на-Майне. Первый, Био-Центр 1987 года, перевёл графические символы, используемые в генетике, в их объёмные эквиваленты; второй, схема развития Rebstockhelände 1990 года, для района недалеко от Франкфуртской ярмарки, подвергает территорию площадью почти полмиллиона квадратных метров процессу трансформации.
В то время как Био-Центр даёт схематическую иллюстрацию (рационализируя свою абстрактную матрицу как сеть функций), Rebstockhelände воплощает понятие геологического процесса. Более ранний проект завершает довольно долгий поиск схематических переводов статичных диаграмм (Romeo and Juliet, 1985; University Museum в Лонг-Бич, 1986); напротив, Rebstockhelände — это своего рода схема-процесс (flow-chart). Решающее различие заключается в том, что Айзенман отказался от статичных типов картирования — которые, образно говоря, замораживают любое ощущение времени — в пользу трассировок именно их временны́х отношений. Ключевым фактором в их генезисе является время, или, скорее, времена различных процессов, а не фиксированные схемы их представления. Айзенман стремился превзойти абстрактный порядок, части которого дважды удалены от реальности, которую они обозначают (как в Био-Центре, где молекулярная структура транскрибируется в символы, а они, в свою очередь, переводятся в трёхмерные части здания), посредством высшей степени физического проявления воображаемого — воображаемого ландшафта внутри природной среды долины Майна, занятого зданиями, формы которых возникают непосредственно из подразумеваемого понятия постепенно ослабевающего потока. Видно сходство с работой художника Роберта Смитсона, чья «Спиральная дамба» побудила Крейга Оуэнса заметить, что «работа, кажется, физически слилась со своим окружением, встроена в место, где мы её встречаем». Однако это конкретное слияние не отменяет диалектикумежду работой и местом; напротив, оно использует её для «аллегорических» целей. Нам нужно будет вернуться к этому острому термину позже.
Основная нить в трансформации архитектуры Айзенмана приводит нас к размышлениям о природных процессахи их представлении в архитектуре. Процессы, о которых я говорю, почти всегда происходят в течение временных промежутков, слишком медленных или быстрых для наблюдения невооружённым глазом. Посредством творческого скачка и всё чаще с помощью технологий (таких как фотография, используемая для фиксации движения, или программное обеспечение CAD, используемое для «вращения» и освещения дизайна) движение представляется как серия точек во времени. Запись таких процессов не только выявляет ненаблюдаемые моменты, но и придаёт им воображаемое измерение. Можно сказать, что все визуализации (природных процессов) создают новые образы, которые часто довольно далеки от вещей, которые они представляют. Как известный пример, «Обнажённая, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана (1912) визуализирует движение способом, который был бы немыслим без фотографической технологии. Преимущество этой визуальной фикции заключается в её наложении моментов во времени и, следовательно, в её способности прослеживать движение. На протяжении всего столетия архитекторы также стремились разместить стационарные элементы таким образом, чтобы имитировать движение и течение времени.
Дальнейшие Трансформации: Айзенман и Герцог & де Мёрон (Сглаженный перевод)
Ещё в серии своих домов Айзенман инициировал процесс геометрической трансформации от исходного разделения, отделения куба от самого себя. Сделав довольно нейтральную форму противоречащей самой себе, он заблокировал идею единого происхождения, поскольку можно было бы цепляться за идею идентичности куба только путём устранения составляющей расстояние формы от самой себя. В тот самый момент, когда он выдвинул свои предположения, Айзенман предположил фундаментальный разрыв формы и смысла. Его предложение, двойственное по своей сути, подняло в архитектуре вопрос, который стал определять современную жизнь в целом. С самых первых своих проектов он хотел, чтобы его архитектура осуществляла передачу(transmission) между скрытыми условиями и явными переживаниями.
Новые возможности, которые Айзенман позже открыл для своей архитектуры, порвали с его ранним геометрическим повторением и породили работу равной внутренней сложности, но ещё большей значимости. Проекты Reinhardt Haus в Берлине (1992) и Visitor Center на Статен-Айленде (1998) используют свои структурные свойства как проявления постиндустриального понимания производства. Переход от функциональной структуры к её образу был широко продемонстрирован в работах Жана Нувеля, Герцога & де Мёрона и многих других. Английская хай-тек архитектура проложила путь к образности, которая предлагает факсимиле своих концептуальных условий (даже ценой больших структурных затрат), и широко распространённое отношение к фасадам как к компьютерным экранам — и соответствующее размещение функций, как если бы они были клавишами клавиатуры — только показывает, что тектоника в её классическом смысле больше не может претендовать на роль основы (fulcrum) архитектуры. Напротив, структурная механика либо становится невидимой (подобно тому, как пишущие машинки лишились своего механического хлама и превратились в ноутбуки), либо трансформируется в простые каркасы, на которых подвешивается оборудование для создания атмосферных эффектов.
Здание Герцога & де Мёрона является ярким примером таких преобразований — электронная Сигнальная будка(Signal Box, спроектирована в 1988–89; построена в 1992–95) на железнодорожной сортировочной станции в Базеле. Архитекторы решили подчеркнуть тонкость её оборудования и удалённость здания от операций, которые оно контролирует, с помощью образа: подобно клетке Фарадея, которая делает её внутреннюю часть невосприимчивой к окружающим электрическим разрядам, Сигнальная будка обёрнута горизонтальными полосами меди. Только к середине каждого фасада эти полосы подняты, как ламели вертикальных жалюзи, аллегоризируя ревностную защиту внутреннего пространства, позволяя при этом взглянуть вниз на сортировочную станцию.
Оборачивание вещи для её защиты, должно быть, одно из старейших занятий нашего вида. В своей книге 1860 года «Стиль в технических и тектонических искусствах» Готфрид Земпер заметил, что «декор ремня частично зависит от его ленточной формы и должен соответствовать этой форме. Прежде всего, он должен оставаться поверхностным декором и не нарушать замысел ремня; он должен имитировать его функцию как ленты». В той степени, в какой эта древняя идея защиты объекта посредством оборачивания теперь перенесена в сферу невидимых сил, отдалённый опыт человечества (связанный с природой) передаётся в архитектуру.
С другой стороны, в напечатанных шелкографией силуэтах листьев на фасадных панелях Центра отгрузки в Мюлуз-Брунштатт для компании Ricola (Франция, 1993–94) архитекторы просто наносят знакомый органический образ на здание для производителя травяных леденцов от кашля — это пример довольно механического переводаформы. Однако, когда они совершают изначальный акт оборачивания объекта, который, по их мнению, подвержен воздействию сил, открытых Фарадеем, архитекторы намекают на что-то о невидимой работе электричества и нашем восприятии этого. Электрические токи используются для передовых технических целей, но их корпус по-прежнему создан с использованием одной из старейших текстильных техник. Как будто призрак теории Готфрида Земпера вернулся в этом саване для электричества, Сигнальная будка сияет днём своим непроницаемым металлическим блеском и ночью сливается в спектральный монолит. Никакие литературные приёмы и декоративные изыски не используются для осуществления этой передачи (transmission) смысла.
Как можно считать создание простого образа — органической преемственности между природой и зданием, в случае Центра отгрузки для Ricola — равным той подлинной идее, которую эти архитекторы произвели о функционировании железнодорожной сигнальной будки? На самом деле, их исключительное здание, которое остаётся столь же недоступным для зрителя, сколь и необходимым для железнодорожных операций, выдаёт множество намёков об контроле в целом и о его растущей невидимости, как раз в то время, когда его развёртывание достигло всё более массивных масштабов. Неважно, что наука Фарадея переносится в бесконечно более древнюю практику защитного оборачивания; неважно таинственное присутствие металлического ульяпосреди проходящих поездов. Его содержимое имеет мало общего с его объёмом, а его операции ещё меньше с его физической структурой; таким образом, остаётся сущностная загадка. Это непроницаемое качествопереписывает уравнение всех его функций, невидимых и символических, и тем не менее сохраняет фундаментальную непроницаемость для мимолётного взгляда путешественника. Сигнальная будка принимает безмолвное присутствие святилища в осквернённых терминах нашего времени: то, что мы обуздали, продолжает ускользать из наших рук. В своём противоречивом проявлении как архитектура, Сигнальная будка кодифицирует силы, которые она стремится упразднить, размещая их в неприкосновенном покрове.
Синтез идей: Итоговое размышление (Сглаженный перевод)
Невозможно игнорировать то, что искусство внесло в создание этого здания. Я бы без колебаний сказал, что оно извлекает большую часть своего воздействия из двойной передачи: во-первых, через переход от древней к современной технологии (оборачивание к медной ленте), во-вторых, путём расширения компаса современных отсылок, чтобы включить переход от искусства к архитектуре. Базельское художественное сообщество давно интересуется творчеством Йозефа Бойса. Бойс, кроме того, сделал индуцирование тока в меди любимым элементом своей работы.
Бойс разыгрывал невидимую силу электричества в манере, поразительно напоминающей тревожное восприятие электричества в современной жизни Аби Варбургом: «молния, пойманная в провод, пленённое электричество, создало культуру, которая кладёт конец язычеству. Что заняло его место? Природные силы больше не рассматриваются в антропоморфных или биоморфных формах, а как бесконечные волны, послушные прикосновению человека». Одно из всё ещё таинственных проявлений природы, электричество, и высокое искусственное его приручения, электроника, сливаются в форме Базельской Сигнальной будки. Это здание напоминает о гипотетическом скачке homo faber от инстинктивной жизни к расчётному существованию, поскольку его медная оболочка на мгновение сияет загадочным молчанием в механической пустоши сортировочной станции.
Таким образом, Герцог & де Мёрон реконструируют природу и искусственное таким образом, что сохраняют, сбалансировано, отличительность каждого в различии другого. Помимо всех очевидных различий в типе здания и историческом времени, мы всё ещё можем признать, насколько решительно архитектурные идеи взаимодействуют с материальными условиями и представлениями об их природе. Если Палаццо дель Те Джулио Романо можно считать, среди прочего, местом конфликта между природой и искусственным, то Сигнальная будка Герцога & де Мёрона локализует загадку в нашем собственном понимании природы и искусственного, контроля и судьбы. Концепция Питера Айзенмана для участка Ребсток во Франкфурте-на-Майне, с другой стороны, вписывает воображаемую геологию в природную и буквально генерирует здания из мириадов помех между силами, которые он воображает на участке.
Явным признаком изменения культурного значения современной архитектуры является тот факт, что архитекторы больше не довольствуются артикуляцией символов полезности или механики строительства. Другие силы, в основном невидимые, начали проявлять себя через физические свойства и эмпирические эффекты зданий. Название для этих передаваемых смыслов найти трудно, ибо они так же неотделимы от материальной природы и осязаемых качеств здания, как и никогда полностью не совпадают с ними. Несоответствие (Discrepancy), как условие, из которого может возникнуть новый смысл, тем не менее, предполагает конструктивное использование, которое Крейг Оуэнс и другие придали понятию «аллегория».
Архитектура любого рода отвечает целям, но мы также проводим различия между родом и качеством целей. Полезность — это лишь одно из наших ожиданий, и редко главная, и уж точно никогда не единственная цель. Там, где архитектура просто согласуется со своими собственными условиями — демонстрируя немногим больше, чем экономию, эффективность и амбиции, — она не справляется с ролью посредника между своим собственным материальным существованием и нашей потребностью найти себя в мире. Только акты творческой передачи(imaginative transmission) позволяют нам понять, как мы оказались на месте, которое занимаем, и какие перспективы нас ждут. Ценность, которую мы приписываем любому зданию, также подразумевает признание творческих актов. Образные здания говорят о сфере природы как о домене цивилизации, а не как о чём-то бесконечно удалённом или бездумно заменённом, и они вовлекают наши чувства посредством гениальных намёков на многослойные смыслы, которые никто не может постичь, тем более исчерпать, с первого взгляда.
Автор: Курт У. Форстер
