Архитектор-новатор и градостроитель Дениз Скотт Браун вспоминает творческую борьбу за книгу, которая изменила архитектурное мышление.
«После публикации в MIT Press в 1972 году «Learning from Las Vegas» сразу же стала влиятельной и противоречивой. Авторы выдвинули революционный для своего времени аргумент о том, что рекламные щиты и казино Лас-Вегаса достойны архитектурного внимания, и предложили вызов современным архитекторам, одержимым героическим и монументальным. Сама печатная книга, разработанная культовым дизайнером MIT Мюриэль Купер, была воспринята как шедевр модернистского дизайна, но дизайн книги показался авторам слишком грандиозным для текста, который отстаивал уродливое и обыденное над героическим и монументальным.
Из уважения к авторам оригинальное издание с золотым тиснением и в тканевом переплете, выпущенное скромным тиражом в 2000 экземпляров, никогда не переиздавалось. Книга, которая стала известна поколениям студентов-архитекторов, — это
измененное второе издание , мягкая обложка, переработанная Дениз Скотт Браун для публикации в 1977 году.
Но где-то в 2016 году уважаемый редактор MIT Press Роджер Коновер обратился к Дениз с предложением: не согласится ли она написать новое предисловие к факсимильному изданию в твердом переплете, «высказав все, что вы хотите сказать об оригинальном дизайне и производстве книги»? При условии, что не будет никакого редактирования ее текста и что последнее слово в случае любых редакционных разногласий останется за ней, была заключена сделка. Получившееся в результате
факсимильное издание 2017 года воссоединило оригинальный дизайн с новым энергичным предисловием Скотта Брауна, представленным ниже, в котором она оглядывается на создание книги и объясняет свои и Роберта Вентури сомнения относительно оригинального дизайна.»
– Редакторы
«Графика раннего модерна возвращается. Самые дерзкие говорящие головы и самые резкие рекламные ролики на телевидении сегодня поддерживаются смелыми шрифтами без засечек 1930-х годов, суровыми словами и смелыми цветами Баухауса. В этом контексте решение MIT воспроизвести «легендарное» первое издание «Learning from Las Vegas» было встречено почти всеобщим «Круто!» Поэтому, когда мы называем дизайн книги «слишком ироничным», люди спрашивают: «В чем их претензия?»
Студия в Лас-Вегасе перевернула священных коров, отказалась смотреть с тревогой, не стала ругать дурной вкус и переосмыслила архитектурные исследования. Наши взгляды возникли из архитектуры раннего модерна и ее послевоенных поклонников брутализма. Эти европейские мысли мы связали с социальным протестом 1960-х годов, американским социальным планированием той эпохи и формирующимися взглядами на демократическое участие, популярную культуру, поп-арт и новые роли в архитектуре для истории, символизма и коммуникации.
У этих подходов был общий противник: городское обновление после Второй мировой войны и его архитектура, «поздний модерн» для его практиков. Для нас это было искажение раннего модерна в поисках героического и оригинального. Мы называли это «H&O» — иронично, потому что это приносило социальный вред и городские проблемы. Мы противопоставляли ему «U&O», уродливый и обыденный жаргон полос и разрастаний, универсальный в Америке и изученный LLV Studio в автомобильных городах Юго-Запада и Лас-Вегас-Стрип.
Фотография была нашим основным инструментом. Выдвигать идеи с таким неприятным фокусом, как повседневная архитектура, непросто. Мы знали, что это потребует показать «что есть» перед тем, как предлагать «что должно быть», и потребует как фотографий, так и слов, чтобы объяснить себе, чему мы учимся, но вскоре мы обнаружили, что это сочетание может помочь другим понять наши идеи. И мы обнаружили то, что знает каждый архитектурный журнал, что подписи под фотографиями — это единственные тексты, которые большинство архитекторов будут читать. Поэтому мы выбрали средство с щедрыми фотографиями и щедрыми подписями — фоторепортаж.
Первые фотоэссе LLV Studio были вводными программами, которые мы, как преподаватели, подготовили. Они описывали предмет и темы обучения с помощью фотографий, графики, лекций и письменных материалов. Когда студенты начинали свое исследование, мы вносили предложения по его выполнению и по ходу дела предлагали помощь и советы. Но вскоре их собственное творчество было задействовано, как и творчество Стивена Айзенура. Наш студент в Пенне и ассистент преподавателя в Йеле, Стив стал соавтором «Learning from Las Vegas» и пожизненным сотрудником VSBA. Проводя долгие ночи в студии, он консультировал, в частности, по фильмам, фотографии и производству
Только на обложке The Strip был представлен так, как мы хотели, в формате, который можно было бы читать и как научную монографию, и как альбом сигаретных карточек 1940-х годов, как одновременно поп- и высокую культуру.
При написании книги мы наметили темы исследований, задокументировали исследования и их результаты, а также добавили комментарии, интерпретации и теории в двух главах с викторианскими названиями. Когда работа появилась, ее возмутительные фотографии и кипучие карты и диаграммы создали возбуждение ненависти-любви, которое для нас передало суть Лас-Вегаса. Поэтому мы попросили издателя избегать форматов, которые ограничивали бы или конкурировали с этими радостными выражениями. Безрезультатно. Только на обложке The Strip был показан так, как мы хотели, в формате, который можно было бы читать либо как научную монографию, либо как альбом сигаретных карточек 1940-х годов, как поп-культуру, так и как высокую культуру. Это слияние, наших выходок, а не их, представляет собой наш единственный вклад в графический дизайн первого издания. Мюриэль Купер, арт-директор MIT Press, признанный радикал и известный графический художник, решила сама оформить книгу. По ее мнению, «Learning from Las Vegas» должно было стать приветствием Баухаусу, и она верила, что мы будем хорошо работать вместе. Но для Мюриэль «радикальный» означал революцию, предшествовавшую нашей, и к началу 1950-х годов стареющие модернисты были далеки от того Баухауса, который мы знали. Их позднемодернистские городские проекты, которые мы в книге называли H&O, привели бруталистов и других, озабоченных уличной жизнью, популярной культурой, коммуникацией и символизмом, к крепостным стенам. А в 1958 году к ним присоединились Герберт Ганс, Джейн Джекобс и социальные планировщики. Я уже был там с бруталистами, но также, через свое южноафриканское и еврейское происхождение, был вовлечен в дебаты о демократии и потере невинности — этических корнях постмодернизма. И когда мы встретились с Робертом Вентури, он тоже направлялся туда.
Городские беспорядки 1960-х годов завершают историю о том, как позднемодернистская мысль и продукты стали предметом архитектурной и социальной критики LLV. Но графические дизайнеры 1960-х годов цеплялись за модернистское видение, с его ролью для них как обладателей не подлежащего сомнению опыта и откровения, которое ведет «людей» к рациональности и свободе. «Вы бы сказали хирургу, как спроектировать скальпель?» — ответил один дизайнер (не Мюриэль), когда его спросили о разборчивости тонкого шрифта на оживленной платформе вокзала. А вот Мюриэль о дизайне для LLV и его авторов: «Я подумала: «Боже, это замечательный материал. Я не позволю им его испортить». Ха! Вы бы видели это! Ну, они его ненавидели! Мне он очень понравился». Купер предложил надеть на книгу обложку из пузырчатой пленки в знак уважения к блеску Лас-Вегаса — предложение, которое мы решительно отвергли. «Больше всего они хотели Утку, а не Украшенный сарай. Я дал им Утку», — иронизировал Купер. Она, должно быть, имела в виду крышку, единственное место, где она уступила. Но утки — это в глазах смотрящего. Я бы назвал крышку украшением на сарае. Но, к сожалению, остальное было чем угодно, но только не сараем.
Что бы она ни делала позже в электронике, Мюриэль, по нашему мнению, была поздним современным дизайнером книг, который отказался от мощи графики 1930-х годов ради более вежливого изобретения 1950-х годов, Swiss Graphics и всего, что с ней связано. Это было главной причиной наших разногласий.
Однако наши первые критические замечания касались функциональности. Книга была большой, тяжелой, ее было трудно держать за библиотечным столом, и ее невозможно было читать в автобусе или носить в кармане джинсов. Размером с The Strip, она была достаточно большой, чтобы отображать и объяснять наши сложные матрицы и диаграммы, а также лепорелло, которые мы вывели из Эда Руша. Но хотя The Strip выбьет вам глаза, нигде она не была показана в больших цветных картинках. Ее цветные снимки почтовых марок, слишком маленькие и слишком мутные, чтобы передать неоновые огни 22-этажного дома или блеск глазури на римском центурионе, ограничивали нашу способность излагать свои аргументы.
Такие ограничивающие композиционные директивы я назвал Тиранией Шаблона. Его основным ограничением было высокое соотношение фонового пространства к содержанию переднего плана, что отдавало предпочтение белому пространству по сравнению с размером изображения и видимостью контента. Блоки текста были пропорциональны белому пространству больше, чем иллюстрациям. Это, а также мелкие шрифты Helvetica, которые предпочитала Мюриэль, делали наши тексты слишком короткими, чтобы заполнить блоки. Чтобы идти в ногу с иллюстрациями, на которые они ссылались, текстовые строки должны были быть с тройным интервалом, а слова на них были широко растянуты. Это гарантировало неудобное чтение и дизайн книги, который Т. С. Элиот мог бы назвать «перифрастическим исследованием в изношенной поэтической манере».
То, что наш аргумент против позднего модерна был изложен в позднемодернистской графике, передало, мягко говоря, неоднозначное сообщение — «слишком много иронии», — сказал я. Мы яростно спорили с Мюриэль. «Почему, когда мы критикуем использование H&O как панацеи от всего, вы используете его для нашей книги? Как это сбивает с толку читателей!» На встрече в библиотеке MIT Press Боб указал на полки: «Вы можете использовать графику любой из ваших технических книг, и мы не будем жаловаться».
Никто в издательстве не согласился, но нам разрешили отказаться от обложки из пузырчатой пленки — как это могло обозначать анимированный неоновый фасад длиной в квартал? Однако Мюриэль, расстроенная нашей «ученой» обложкой, спрятала ее в пергаминовой, украшенной Helvetica суперобложке. И все же она не посмела скрыть нашу вставленную фотографию рекламного щита в пустыне с триумфальной аркой, с которой почти голая женщина кричит «Tan Hawaiian с Таней». Поэтому она сломала свой текст там, где по оси была Таня, чтобы оставить ее видимой под обложкой. Мы ненавидели пергаминовый фиговый листок, его веретенообразный шрифт и устремления H&O, но полуизбегание Тани сделало все еще хуже. (Тем не менее, обложка, где она сохранилась, увеличивает продажную цену книги.)
Справедливости ради, первое издание продавалось хорошо, хотя отчасти и за счет субсидии издателя. И, размещая рабочие программы, особенно городские, рядом с их продуктами, это издание напоминает читателям, что юго-западный урбанизм был так же важен в нашем исследовании, как знаки, символы и коммуникация. И его сравнения карт и изображений были бы полезны, если бы их цвета были точными.
Конечный раздел, иллюстрирующий нашу работу, — более счастливая история. Ранние проекты здесь хорошо смотрятся в цвете. Они знаменуют наш переход от академии к практике и радости «обучения» — применения в дизайне того, к чему мы пробудились в исследованиях. Некоторые профессиональные журналы считают иллюстрирование ваших идей через вашу работу неприемлемым эгоизмом. Мы считаем, что описание ваших мыслительных процессов и методологий во время проектирования, демонстрация того, как вы делали важные, но утомительные шаги от анализа к синтезу, — это хороший способ объяснить вашу работу. Это особая доброта и уверенность, которые практики могут предложить студентам, и это не должно быть актом тщеславия. В любом случае, ваша собственная работа — это то, что доступно в ваших файлах, и то, что вы знаете лучше всего.
Один проект иллюстрирует печальную судьбу некоторых новых идей — убийства старыми революционерами. Здесь жертвой стал наш проект офисного здания на Транспортной площади в Вашингтоне, снесенный Гордоном Баншафтом и Вашингтонской комиссией по изящным искусствам. Худшие из их обменов, те, где произошли убийства, мы вспомнили по памяти, поскольку некоторые заседания Комиссии были объявлены «исполнительными сессиями» — пресса не допускалась — и их записи были недоступны. Но теперь они доступны. Как и оценка юристом разбирательства «Звездной палаты», которое мы пережили. Она находится в приложении LLV . К сожалению, вопросы справедливости и правосудия, не говоря уже об эффективности и честности при рассмотрении проектов, все еще требуют разумного размышления.
Спустя несколько лет после выхода первого издания «Learning from Las Vegas» наш редактор Барбара Энкени позвонила и сообщила сюрприз. Требовалось больше экземпляров книги, но несубсидированная стоимость была бы непомерно высокой. Одобрим ли мы переработанную версию, по цене для студентов, похожую на другие книги в библиотеке Press и со значительно меньшим количеством свободного места? И хотим ли мы ее оформить? Хотим ли!
Наша маленькая, дешевая, читабельная книга U&O скудна, но ее дух правильный. Она следует графическим принципам обложки нашего первого издания: будьте невозмутимы, не затмевайте свою тему и (как Боб носит костюмы Brooks Brothers) представляйте возмутительный контент в традиционном формате. Переработанное издание заняло шесть месяцев моей жизни, но оно оставалось в печати более 40 лет и было прочитано поколениями студентов и архитекторов.
Однако его графический дизайн породил другие проблемы. Мера экономии средств поместила наши рабочие программы вместе в центр книги и вдали от их продуктов. Это подчеркнуло идентичность студии и ее ценность как модели для исследований сегодня. Но наши тематические рабочие программы, уже сильно сокращенные, теперь были оторваны от карт, изображений и текстов, которые описывали наши анализы и синтезы. Это преуменьшило наши выводы о возникающих автомобильных городах и подорвало наше утверждение, что мы «развиваем новые инструменты: аналитические инструменты для понимания нового пространства и формы и графические инструменты для их представления».
Однако автомобильные города были так же важны для нашей работы, как и архитектура коммуникации, и в этом смысле первое издание отражало приоритеты, упущенные позже. Но второе, несмотря на свой размер, достигло большей ясности и лучшей сопоставимости иллюстраций, отчасти за счет изменения шаблона и сокращения количества пустого пространства. Пересматривая нашу графику, я вспомнил строку Элиота «поэзия не имеет значения», и как он рылся в непоэтичном, чтобы найти поэзию для нашего времени. И извлекая уроки из городских идей сложности и нашего опыта «кураторства» слайдовых лекций, я стремился донести суть, а не выглядеть красиво.
Наши городские интересы не были вытеснены, когда школы представили свои собственные исследовательские студии. Фактически, карты городской деятельности и землепользования были первыми, которые были адаптированы из наших тем. Но есть еще много исследовательских идей, которые можно почерпнуть из LLV , и в нашей практике мы адаптировали темы из юго-западного урбанизма, программы планирования Пенна и Princeton Beaux-Arts analytiques — для использования в архитектуре.
Так что что-то хорошее вышло из первого издания. И добро пожаловать в его переиздание, которое дает возможность переосмыслить, что уместно сегодня для H&O, и что можно получить, после NeoMo, и большую часть времени, от U&O — этого скромного, манерного, хитрого ловкача.»
– Дениз Скотт Браун
Дениз Скотт Браун — архитектор, писатель и планировщик. Она и Роберт Вентури — основатели влиятельной архитектурной фирмы Venturi, Scott Brown, and Associates (VSBA), чьи работы и идеи оказали влияние на поколения архитекторов и планировщиков.
Частые вопросы
Комментарии (0)