Никто, кроме архитектора, не может решить проблемы современного города

Из прославленного списка лауреатов Притцкерской премии победитель 1994 года Кристиан де Портзампарк, пожалуй, наименее освещается в средствах массовой информации. Тем не менее, этот относительно низкий рейтинг противоречит тонкому и проницательному пониманию архитектурных и городских проблем, которое во многих отношениях ставит его на десятилетия впереди — благодаря социологическим принципам, которые он разрабатывал с начала 1980-х годов, сейчас он становится широко популярным в архитектурных кругах. В этом интервью, Портзампарк рассказывает о путешествии, которое привело к этому уникальному взгляду на архитектуру.

Кристиан:  … Архитектура часто возникает из спорных вопросов. В 60-х и 70-х мы оспаривали рисунок. Я ходил в школу изящных искусств здесь, в Париже, где рисование было самоцелью. Но в современном учении рисовать считалось опасным, что означает быть поглощенным и соблазненным качеством самого рисунка. Я думал и рисовал одновременно. На самом деле рисунок может появиться раньше, чем возникнет идея конкретного образа.

Владимир: Рисование для вас — это подсознательный процесс.

Кристиан:  Может быть … Это не обязательно связано с мышлением и объяснением …

Владимир: Есть ли преемственность в вашей работе от проекта к проекту? Вы видите это таким образом?

Кристиан:  Конечно. Меня всегда привлекает что-то новое, но я думаю о вещах, которые меня постоянно интересуют. И когда я работаю над новыми проектами, я часто осознаю, что решаю проблему, которую пытался решить пять или десять лет назад. Определенные идеи или формальные отношения возникают снова и снова.

Владимир: Что вызвало ваш первоначальный интерес к архитектуре?

Кристиан: Хорошо, когда мне было 15 лет, я обнаружил рисунки и проекты Ле Корбюзье. Его рисунок «Открытая ладонь» и изображения Чандигарха произвели на меня впечатление. Я рисовал и рисовал до этого, но я не понимал, что рисунок может быть местом, что рисунок может стать чем-то реальным; что-то, в чем люди могут жить или работать. Я также был очарован городом. Вокруг города Ренн в Бретани, где я жил, я увидел новые, белые, рациональные здания, прибывающие как новая концепция города; они были как армия, борющаяся против старой концепции. Произошло столкновение старого и нового, как, например, знаменитое предложение Ле Корбюзье «La ville sans lieu» 1922 года для трех миллионов жителей, что буквально переводится как «Город без места».

Владимир.: Вы восстали против этого принципиально нового видения?

Кристиан:  Совсем нет, не тогда. Только в 1966 году, когда я жил в Нью-Йорке, а позже, когда я работал с социологами, я начал узнавать о реакции жителей на все эти городские изменения.

Владимир.: Я читал, что в 1960-х годах вы были заинтересованы в изобретении новых районов и идеи последовательностей, а также отношений между городом и фильмом — город как «сценарий». Не могли бы вы поговорить об этом?

Кристиан: Я был взволнован идеями о новых, совершенных городах, но я понял, что воображение будущего не обязательно означает стирание прошлого, что было девизом Ле Корбюзье. В фильмах Жана-Люка Годара и Микеланджело Антониони этого периода я нашел образ настоящего современного города: камера двигалась от идеализированных, идеально геометрических пригородов Милана и Парижа к историческим кварталам и обратно. В 60-х годах здесь, в Париже, городские правила заключались в расширении дорог, чтобы приспособиться к автомобилю и освободить место для нового жилья. Традиционная улица подверглась нападению, но идея улицы существует уже тысячи лет и является более мощной, чем мы.

Владимир: Около 1966 года Вы начали чувствовать, что «одна архитектура была сухой и не связанной с реальной жизнью в городе». А в 1967 году Вы даже решили вообще отказаться от архитектуры. Вам было всего 23. Что случилось и что заставило Вас остаться с архитектурой?

Кристиан: Я был в Нью-Йорке в течение 1966 года. Там я был вовлечен в художественную жизнь, такую ​​как живопись, музыка, театр, чтение, и я думал о том, чтобы стать художником или писателем. Это было время, когда я хотел испытать много возможностей. Я должен был работать в архитектурном офисе, встретиться с Полом Рудольфом и Эдвард Ларраби Барнс, но вместо этого я решил работать неполный рабочий день барменом на 57-й улице, зарабатывая больше денег, чем я мог бы заработать в качестве рисовальщика в офисе, чтобы я мог наслаждаться городом и встречаться со многими людьми. Я перестал верить, что я буду архитектором. Мой интерес к архитектуре возродился благодаря моему интересу к политике и социологии, заботе о людях, которые не были счастливы в своих переполненных кварталах и клаустрофобных квартирах. И я никогда не переставал воспринимать пространство как художественную среду. Я понял, что никто, кроме архитектора, не может решить проблемы современного города.

Владимир: Вы понимали, что архитектура может быть чем-то большим, чем просто объект.

Кристиан: Точно, но более того. Когда я приехал в Нью-Йорк в 1965 году, у меня сложилось впечатление, что архитекторы устарели. Я думал, что город будущего будет разработан социологами и компьютерами. Дома будут собираться на фабриках, люди будут покупать то, что им нравится, и социологи будут их изучать. Зачем вам тогда архитекторы? Все это стало бы живым процессом, точно так же, как Архиграм и Метаболисты предусмотрено. Вот почему я терял интерес к архитектуре. Я не хотел становиться инженером для сборки этих модульных городов. Затем, работая над новыми урбанистическими событиями во Франции и посещая новые города, я понял, что пространство — это проблема восприятия, которая находится недалеко от концептуального искусства, что также было моим интересом. Я понял, что идея пространства имеет решающее значение в новом мире, где улица исчезла, а автомобили повсюду, и люди теперь чувствуют себя потерянными.

Владимир: Когда Вы выиграли Притцкеровскую премию в 1994 году, цитата из жюри гласила: «Каждый архитектор, стремящийся к величию, должен в некотором смысле переосмыслить архитектуру». Это то, что вы пытаетесь сделать?

Кристиан: Я помню, что с 1966 по 1971 год я все еще искал и постоянно задавал этот вопрос — для чего нужна архитектура? И я подумал, что архитектор, который не задает этот вопрос, не интересный архитектор. Вы должны понять, почему вы делаете то, что вы делаете, и насколько это полезно. Что делает вас страстным в художественном или социологическом плане? Как только вы поймете это, у вас появится шанс быть понятым другими. Я думаю, что я понял в начале 70-х, почему я хотел бы сделать этот проект и каким образом. Но переосмысление — очень претенциозная позиция. Вместо этого мы воссоздаем вещи через интенсивный диалог между поколениями и идеями. Мы начинаем снова.

Владимир: Вы бы сказали, что чувствовали себя способным привнести другое видение, личную позицию?

Кристиан: Да. Ну, тогда я не думал, что у меня есть личное видение, но я думал, что у меня есть видение того, как сделать пространство воспринимаемым, что-то потерянное в новых разработках; как мы можем интегрировать новое со старым, как мы можем улучшить существующий город. В прошлом архитектура преуспела в том, что касается формы единственного здания и того, как эти здания будут располагаться вдоль улицы и вокруг площади. В 1975 году в моем конкурсе на строительство жилого комплекса на улице Формес я предложил не одно здание, как мои конкуренты, а семь. Они были спланированы вокруг пустоты, которая была организована в проходы и небольшие площади. На самом деле, я всегда думал о пространстве как о пустоте. В своем знаменитом стихе Лао Цеу сказал: «Мой дом – это не земля. Это не стены. Это не крыша».

Владимир: Другими словами, пустота — это не просто определение, а опыт.

Кристиан: Конечно, и чувствительность, и традиционные ценности важны. Но для модернистов архитектура была механистичной. Модернизм Ле Корбюзье был похож на христианство Святого Павла. Не было никакой терпимости ко всему, что существовало прежде. Я понял, что если мы унаследовали это слово «Модерн», художественное знамя 20-го века, его значение потеряно. Это слово не может иметь такого же значения, как сейчас, когда Аполлинер объявил сто лет назад: «Я никогда не перестану удивляться локомотиву». У нас не может быть такого же базового опыта, как у Ле Корбюзье, когда он утверждал: «Мы, первые в истории, увидели машину». Значение слова «модерн» должно быть заново изобретено. Модернизм — это разрушение чего-то существующего, и мы живем в эпоху постоянных изменений, и архитектура, вольно или невольно, заново открывает будущее из проекта в проект. Я считаю, что лучшие проекты — это восстановление уверенности в будущем.

Владимир: В одном из своих предыдущих интервью Вы сказали, что «видите фундаментальную эволюцию, в которой выражение индивидуальности над коллективизмом выходит на первый план». Что Вы думаете об этом сейчас, когда наше общество все меньше и меньше хочет праздновать индивидуальность? Что Вы думаете о том, что голоса архитекторов становятся все менее выраженными, все более и более неразличимыми и менее персонализированными?

Кристиан: Празднование личности пришло с такими артистами, как Энди Уорхол, который популяризировал это понятие своей иронией. В архитектуре желание выразить индивидуальность началось в прошлом, когда модернизм перестал быть единственной моделью. Мы можем увидеть инаугурацию Притцкеровской премии в 1978 году, ознаменовавшую конец международного стиля. Он должен был отметить архитектора как автора.

Владимир: И даже до Притцкера именно Вентури с его книгой «Сложность и противоречие» впервые взорвал эту модель пуританского, религиозно подчиняющегося модернизму еще в 1966 году.

Кристиан: Абсолютно. И Притцкер не мог существовать в 1940-х или 50-х годах. И Вентури, и Притцкер открыли новую эпоху в архитектуре, когда архитекторы начали сомневаться во всем. Это был новый эволюционный поворот, сильно отличающийся от архитектуры Ле Корбюзье или Аалто.

Владимир: Вернемся к Вашему жилому проекту на улице Форм. Это тоже была Ваша попытка оторваться от анонимного персонажа архитектуры?

Кристиан: Точно. Я пытался обеспечить различные типы жилищ несколькими типами окон и балконов. Я чувствовал, что людям важно идентифицировать себя со своим местом в комплексе. Был сдвиг. Мой учитель Жорж Кандилис учил, что если вы проектируете жилой квартал, вы должны предоставить абсолютно одинаковую ситуацию и условия для всех. Равенство было серьезной проблемой. Да, равенство является идеалистическим понятием, но вы учитесь на архитектуре и урбанизме, и вы понимаете, что, рассматривая вещи одинаково, вы все разрушаете. Равенство разрушает все, потому что восток и запад отличаются от севера и юга. Вы должны предоставить множество качеств — больше садов или больше проемов и т. д. Только если вы адаптируетесь к специфике места и признаете его различные качества, вы обеспечите богатство и характер. Это стремление к разнообразию появилось в 1968 году, что взорвало это мышление; индивидуальность становилась все более и более признанной. В этом первом жилом проекте, если бы у меня было несколько типов окон, это было проблемой для моего подрядчика, и через 10-15 лет у меня могло быть столько вариантов, сколько я хотел; это больше не было проблемой. И теперь почти все возможно!

Владимир: Если бы Вы описывали свою архитектуру, какие слова Вы бы выбрали?

Кристиан: Увертюра, раскрытие, разные интерпретации, открытый блок, мягкость, умиротворение, преемственность, специфичность места, счастье, индивидуальный характер.

Владимир:  Вы упомянули Притцкеровскую премию. Любопытно, что в настоящее время Притцкер больше не вручает свой желанный приз архитекторам, заинтересованным в индивидуальном характере.

Кристиан: Это все еще восхваление одного творческого индивидуального достижения, даже если это то, что мы все разделяем сейчас касательно нашей планеты и экологии, а также о ситуации с государственными деньгами, которых нет везде. В моей собственной работе я беспокоюсь о том, как отремонтировать и продолжить строительство наших городов — как сделать их доступными и пригодными для жизни всех.

Владимир: Тем не менее, Вы объединяете эти проблемы с работой над такими увлекательными проектами, как скульптурное здание для люксового бренда Christian Dior в Сеуле или оперные театры на озере Сучжоу и Шанхае.

Кристиан:  Мы делаем и то и другое. И мы продолжаем работать над городскими кварталами и доступным жильем здесь, в Париже. Кстати, мы теряем деньги на этих проектах. Но я не вижу здесь конфликта. Каждый проект предоставляет возможности для решения технических проблем или художественного выражения.

Владимир: Вы сказали: «Смысл архитектуры не в языке. Разрабатывая проект, я думаю о пространстве, фигуре, расстоянии, тени и свете. Как архитектор, я работаю в области мысли, которая не доступна через язык. Я думаю прямо с точки зрения форм и цифр».

Кристиан: Когда я рисую я не пытаюсь рассуждать о своих действиях и предпочтениях. Не всегда необходимо говорить, почему определенные вещи спроектированы так, как они спроектированы. Язык становится важным, когда я привлекаю свою команду для передачи своих идей и разработки проектов. Архитектура не может быть сведена к языку. Язык — это общение, а пространство — это присутствие, примитивный, древний и архаичный способ общения с миром и выражения того, как мы его видим. Архитектура может общаться, потому что она выходит за рамки языка.

ВЛАДИМИР БЕЛОГОЛОВСКИЙ – основатель нью-йоркского некоммерческого кураторского проекта. Получив образование архитектора в Cooper Union в Нью-Йорке, он написал пять книг, в том числе «Беседы с архитекторами в эпоху знаменитостей» (DOM, 2015), «Гарри Зайдлер: LIFEWORK» (Rizzoli, 2014) и «Советский модернизм»: 1955-1985 ( ТАТЛИН, 2010). Среди его многочисленных выставок: Энтони Эймс: Пейзажи объектного типа в Casa Curutchet, La Plata, Аргентина (2015); Колумбия: преобразованная (American Tour, 2013-15); Гарри Зайдлер: Живопись к архитектуре (мировое турне с 2012 года); и шахматы для русского павильона на 11-й Венецианской архитектурной биеннале(2008). Белоголовский — американский корреспондент берлинского архитектурного журнала SPEECH, он читал лекции в университетах и ​​музеях более чем 20 стран мира.